Premio Mariano Aguilera

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Por: Romina Muñoz
El Premio Nacional de Artes Mariano Aguilera (Ecuador).
Una de las plataformas de incentivo y reconocimiento a la producción artística más importante en el Ecuador es el Premio Nacional de Artes Mariano Aguilera, creado originalmente en 1917, gracias al legado de un filántropo quiteño1. En principio, éste se destinó para solventar los premios de la Exposición Anual de Bellas Artes, en su V edición; pero al año, luego de controversias e inconformidades, se convirtió en un certamen independiente2. Desde entonces ha tenido varias transformaciones -que no han complacido a todos-, ha dependido de diferentes entidades, ha incorporado nuevas categorías, ha desaparecido por momentos y vuelto aparecer. La transformación reciente más significativa ocurrió en 2011, cuando la dirección cultural del Municipio de Quito apostó por un cambio de formato que posibilitó la creación de becas para el desarrollo a diez proyectos de arte en cuatro categorías: creación artística, investigación, publicación y edición, y nuevas pedagogías del arte; otorgando además un reconocimiento a la trayectoria artística. Si bien esta nueva modalidad del Premio propone valorar distintos modos de creación e investigación y reconocer el trabajo de varios agentes imprescindibles para la consolidación de una escena de arte; se considera oportuno plantearse preguntas sobre la efectividad de los protocolos de trabajo; el Premio no se ha convocado con la frecuencia que debería hacerlo y en la práctica, sus nobles pretensiones quizás resulten demasiado ambiciosas para un medio aquejado por inestabilidad política y económica, además de un mundo artístico sumamente complejo.
Entre 2018 y 2019 asumí la jefatura del Premio, y pude constatar que ciertas regulaciones legales que lo regían complicaban mucho su desenvolvimiento. Así mismo, la diversidad de propuestas ganadoras y la falta de una estructura institucional clara complejizaba su seguimiento. A continuación haré una breve presentación general de la historia del Premio, seguida por ciertas observaciones sobre la edición en la que participé y las sensaciones que me dejó. Parecería que a pesar del paso del tiempo y luego de tantas trasformaciones se siguen repitiendo ciertos patrones.
El surgimiento del Premio Mariano Aguilera buscó fomentar la producción artística el marco de la Exposición Anual de la Escuela de Bellas Artes, bajo la consigna de profesionalizar el campo y reconocer el nuevo repertorio visual de la moderna sociedad ecuatoriana. Inicialmente, se destacaron obras de carácter naturalista e impresionista3; y, a partir de 1936, luego del debatido premio otorgado a Eduardo Kingman, un año después de que el premio se declaró desierto (edición en la que Kingman presentó los mismos cuadros que luego serían premiados), el realismo social o indigenismo se posicionó como el gran referente de las exposiciones y de la plástica nacional4. Luego, en la década de los 60, se apostó por el constructivismo y la abstracción, hasta fínales de los setenta que obtuvieron galardones propuestas neofigurativas. En 1996 el premio tuvo una larga pausa para volver a abrirse en el 2002 bajo un modelo distinto5.
Esta nueva convocatoria sería temática y se abrió al “arte alternativo” ampliando las categorías existentes. Dio espacio a instalaciones, performances, video-arte y otras expresiones distintas al arte tradicional. Pero tenía que tener un curador, estar orientada a un criterio, “manifestado a través de un tema y con la amplia potestad para aceptar o rechazar las obras” 6. En gran medida esta ampliación se debe al importante aporte de la investigadora María Fernanda Cartagena, que en mayo de 1998, dos años luego del cierre del Salón, presentó al Municipio de Quito “Proyecto para la apertura del Salón Nacional de Arte Contemporáneo Mariano Aguilera Metropolitano de Quito”. No obstante, el nuevo formato fue cuestionado desde el principio, ya que si bien hubo una apertura a nuevos lenguajes contemporáneos, esto se contraponía al “aparato de selección del curador”7. Algunos sostenían que la convocatoria al ser temática invitaba a “acomodar” las propuestas para entrar en los espacios autorizados y legitimados del arte. Sobre esto, en la segunda edición del nuevo salón, el Historiador de Arte, Lenin Oña comentó: “No debe instituirse como obligación permanente e irrecusable la imposición de temáticas para los salones. En su momento esta alternativa tuvo sentido: buscaba orientar dado el agobio causado por múltiples propuestas y posiciones. Repetirla indefinidamente tendrá efectos restrictivos y conminatorios. Déjese que los artistas escojan qué expresar y cómo expresarse. Que reflexionen sobre las implicaciones que acarrea el ejercicio de su libertad creativa y que, entonces, comiencen a crear”8.
Este novedoso formato se mantuvo hasta el 2008 cuando, tratando de aplacar las polémicas de los años anteriores, se decidió dejar el tema libre y contratar a una curadora extranjera, porque según la entonces directora del Centro Cultural Metropolitano, institución encargada en ese momento del certamen, cuando se convocaron a los expertos ecuatorianas no se presentaron. María Iovino, curadora colombiana, fue la elegida, y decidió no seguir con el nuevo formato de Salón, sino más bien realizar una exposición con la participación voluntaria de los artistas que habían presentado sus obras. Según Iovino, era preciso salir del carácter competitivo para que la convocatoria transforme en un espacio autocrítico de reflexión, mediante conversaciones, charlas, con expertos en el tema: “se ven fallas formativas en todo sentido, en la redacción, en la forma de presentación escrita, en la forma de presentación de trabajo, en la forma de presentación para evaluación de un jurado (…) se ven también en un número abundante de casos, ligerezas con respecto a lo que se cree que es el arte, una forma ligera de entender un concepto tan hondo como es”9.
Si bien la propuesta de Iovino era crítica con un Salón de pretensiones contemporáneas que se había quedado con estructuras decimonónicas, los artistas tomaron esta decisión de no pre-seleccionar obras para el salón como una ofensa, como un acto de descalificación. Fundamento contradictorio, luego de que muchos de ellos, habían cuestionado la decisión de que el salón tenga un curador: “No podemos permitir este atropello, este irrespeto. Esta es una invitación para retirar todas las obras presentadas y no ser parte de la exposición alterna que ofrecen los organizadores y que pretende ser un acto de beneficencia. Nos negamos a mostrar nuestras obras como fenómenos de circo, como una muestra de arte degenerado sobre lo que NO se debe hacer en arte. No permitamos que nos exhiban como ratas de laboratorio. Reunámonos. Organicémonos. Pongámonos de acuerdo para el conversatorio del 28 de mayo, para intervenir de a uno por uno, para acabar y acribillar a la curadora colombiana. Esta es una protesta frente a esta acción atrabiliaria contra el arte ecuatoriano contemporáneo”10.
Este anecdotario de tira y jale, un poco extenso, resulta importante para situar el estado del Premio en la actualidad. En el 2011 se dio una transformación más radical, se apostó por un cambio de formato, esta vez liderado desde el Centro de Arte Contemporáneo de Quito, que posibilitó la creación de becas para el desarrollo a diez proyectos de arte en cuatro categorías: creación artística, investigación, publicación y edición, y nuevas pedagogías del arte; otorgando además un reconocimiento a la trayectoria artística. El trabajo de reconceptualización estuvo a cargo de la Historiadora de Arte y Curadora Ana Rosa Valdez. Se eliminó, de forma definitiva, la palabra “salón” y se apostó a una nueva modalidad de trabajo, que proponía valorar distintos modos de creación e investigación y reconocer la labor de varios agentes imprescindibles para la consolidación de una escena de arte. Desde entonces han existido tres ediciones: 2012-201311, 2014-201512 y 2017-201813, pero no hay indicios de que se vaya a convocar este año, aparentemente no hay presupuesto; y hay rumores –los que abundan en el mundo del arte- sobre un posible cambio de institución patrocinadora.
Cada reformulación del Premio Mariano Aguilera parece ser la última y, sin embargo, cada una de ellas ha sido víctima de los mismo vicios y prejuicios. No necesariamente porque hayan sido mal planteadas, sino porque alrededor de ellas han existido también una serie de obstáculos que ha limitado su marco de acción. Uno de los últimos problemas de la más reciente reformulación del Premio ha sido su falta de autonomía; depende directamente de la Coordinación del Centro de Arte Contemporáneo, espacio responsable de la conceptualización y producción técnica del mismo. Además, los protocolos de trabajo oficiales han operado como una camisa de fuerza para los encargados de administrar el premio. ¿Pero qué necesita el premio para funcionar?
Voy a concentrarme en lo que pude detectar trabajando con las becas (el premio a la trayectoria me pone en una zona más pantanosa, donde por lo pronto no quiero entrar). En el mes de junio de 2018, se premiaron a cuatro proyectos en la categoría de creación artística, cuatro en nuevas pedagogías del arte, uno en investigación, otro en edición y publicación; el de curaduría como en las ediciones anteriores quedó desierto a pesar de contar con seis aplicaciones14.
Los objetivos principales de la mayoría de estas propuestas indagatorias y experimentales se concibieron lejos de la instancia expositiva; sin embargo, siguiendo la Resolución legal creada para guiar el procedimiento del Premio, una vez premiadas se vieron obligadas a tener dos fases de presentación pública: “Sala de Proyectos” y “Exposición del Premio Nuevo Mariano Aguilera”, la primera dirigida a los procesos y la segunda a los resultados finales. ¿Procesos? ¿resultados finales? ¿dónde esta la línea divisoria? ¿Resulta indispensable para todos los proyectos presentados? ¿Cómo saberlo?.
En realidad Sala de Proyectos se incorporó como medida obligatoria a partir de la segunda convocatoria, pues parecería que en la primera hubo algunos problemas con los “resultados finales” presentados por los becarios y se consideró oportuno incluir una fase intermedia. Desde entonces ha sido la fase más conflictiva, ya que para algunos supone un desgaste de recursos tanto para los becarios, como para la institución. Y parecería más bien contribuir a la sobrevaloración compulsiva de lo procesual respaldado por documentos y archivos. No obstante, para otros, ha sido la oportunidad de ensayar estrategias de exposición y dar a conocer al público los proyectos en su proceso, es decir durante su transcurso, durante la acción. Pero ¿cuándo se activan las propuestas? ¿tienen que llegar al museo, a la sala de exposición para estar vivas?
En la más reciente edición hubo proyectos que desbordaban la lógica de exhibición impuesta, algunos porque que se concebían como propuestas in situ y otras porque proponían ensayar metodologías de aprendizaje, nuevas formas de colaboración e intercambio desde el arte con comunidades específicas; mencionaré algunos de ellos: el Museo Histórico y Artesanal La Pila de Pamela Cevallos, fue ganador en categoría de creación artística. Cevallos propuso la creación de un museo de réplicas arqueológicas en la comunidad de la Pila en la provincia de Manabí, como parte de sus investigaciones sobre prácticas de coleccionismo y el origen de los bienes patrimoniales del país15. Los proyectos escogidos en nuevas pedagogías del arte, lejos están de concebirse dentro de la lógica del cubo blanco. Son propuestas que atienden a las diferencias interculturales, y a partir de su reconocimiento, proponen métodos particulares de búsqueda, trabajo, experimentación e intercambio; dando cuerpo a procesos pedagógicos que aventuran convertirse en herramientas de autoconocimiento, empoderamiento y resistencia.
Entre los proyectos escogidos en esta categoría constan Kipiku de saberes musicales del pueblo Kichwa Karanki de Kuyllur Escola, un taller dirigido a niñas y niños para familiarizarlos, a través de la música, con prácticas y saberes ancestrales de la nacionalidad kichwa del pueblo karanki (el proyecto se desarrolló en la comunidad karaki en Ibarra); Laboratorio Disonancia de Patricio Dalgo y Jorge Vásconez, colectivo fundado en Quito alrededor de 1997, que propuso un taller/laboratorio de experimentación sonora y visual con un grupo de adolescentes de Colinas en Tonchigüe – Esmeraldas; SELVA SAPARA de Rafaela Palacios, Paúl Narváez Sevilla y Casandra Sabag, una plataforma web interactiva (http://selvasapara.com/), que se concebía como una herramienta de educación y difusión de la memoria de cuatro comunidades Sáparas de la Amazonía de Ecuador; y, Sirak Warmikuna Mercado San Roquepi de Alejandro Cevallos, María Elena Tasiguano y el Taller Mujeres Bordando en el Mercado San Roque, un taller de aprendizaje de bordado para mujeres trabajadoras del comercio popular iniciado en 2016, que desde entonces se reúne cada sábado en el Centro Infantil de la Asociación de Trabajadores Independientes en el Mercado San Roque del Centro de Quito; y que con la adquisición de la beca, realizaron materiales educativos bordados para escuelas interculturales bilingües del mismo mercado. Memorias y perspectivas de lo colectivo. Entre la gestión cultural y las prácticas artísticas contemporáneas 2000 a 2007 de Paola de la Vega y Pablo Ayala, ganador en la categoría de investigación. Se trata de un trabajo indagatorio sobre los colectivos artísticos activos en Guayaquil, Cuenca y Quito. Sobre su participación en la sala de proyectos comentaron en una entrevista en El Telégrafo: “No es fácil exhibir una investigación de unas 150 hojas en una sala”. Además, estuvo Al zur-ich más que un proyecto, un recurso estratégico de Pablo Almeida, que ganó en la categoría de edición y publicación, que a pesar de ofrecer un libro como resultado, también fue obligado a exhibir su proceso en las salas del Centro de Arte Contemporáneo.
Taller Sirak Warmikuna Mercado San Roquepi (registro)

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Mapa de conceptos, nociones y principios de trabajo. Ejercicio de reflexión sobre los marcos de trabajo Taller Mujeres Bordando en el Mercado San Roque. Realizado por Alejandro Cevallos y Lennyn Santacruz. Taller Iconoclasistas, encuentro de educación popular y prácticas artísticas organizado por la Escuela Otra Hoja de Ruta para la educación artística, Bogota, julio 2018. La Ilustración central es un sticker diseñado por la artista Claudia Fuchslocher. Archivos del Taller Sirak Warmikuna Mercado San Roquepi
Como lo dije previamente, algunas de propuestas se concibieron lejos de los espacios urbanos o lejos de Quito, del CAC, del Premio. Involucraron a muchísimas personas y la mayoría de los implicados tuvo que hacer grandes desplazamientos para concretarlos. Sin embargo una fuerza centralista, policial, que necesita comprobar / verificar resultados, los llevó a las salas expositiva, para la respectiva ritualización museográfica. El requerimiento burocrático, fue justificado por el Centro y por mí, en calidad de Jefa del Premio, como algo imprescindible, ya que contar con un paraje expositivo permitía al público general conocer las propuestas que fueron premiadas con fondos públicos. Pero además- bien puestas la camiseta institucional, pero en son cool-soft-contemporary- servía como detonante sensible para posibles intercambios con las comunidades que pasaban por el espacio. Pero no nos engañemos, ya sabemos lo que supone usar fondos públicos en una sociedad curuchupa, corrupta y violenta, que vive bajo el signo de la sospecha; no la crítica sino la servil, la de la falta de confianza. La que tiene hasta la vertebra clavada un sentimiento de culpa original, donde el servidor público y quién apela a fondos, no está ejerciendo su derecho sino que está usufructuando lo que puede ser de otros. Por eso debe latiguearse todos los días con evidencias para lavarse las manos. Es como comprar indulgencias, solo que después de tanto papeleo no se llega al cielo, sino que se sobrevive al terrible purgatorio de una pequeña escena del arte contemporáneo; donde todos se conocen, pero se niegan; no son capaces de reconocer el trabajo del otro; y se desean el mismísimo mal (sea lo que fuere que esto quiero decir en ese ámbito).
A pesar de todo esto, la imposición burocrática nos llevó, a quienes estábamos adentro del espacio oficial, a trabajar y preguntarnos de forma juiciosa, sobre los desafíos que tenía un museo o un centro cultural, en ese caso el CAC, para acoger estos procesos, desde sus complejidades, y utilizar sus espacios de exhibición como un dispositivo coherente a los propósitos de cada proyecto y de sus otras posibilidades. La idea fue motivar un trabajo para que el paso de estas propuestas por los espacios, no sean un punto de llegada sino un punto de partida para seguir impulsando nuevas formas de e intercambio. Suena bien y en cierta media fue una experiencia enriquecedora para quienes participamos en ella. No obstante, todo el proceso no dejaba de ser impositivo y doblemente desgastante. Las becas ya habían sido dadas y si bien las instancias expositivas sirvieron para que el público de la capital se entere de las propuestas ¿era preciso esto? ¿era preciso contratar a un curador para que las propuestas lleguen a buen término a salas?. Sí, bajo este nuevo formato se repite la imposición de un curador. En la Resolución oficial se contempla que “todas las actividades de desarrollo de los proyectos deberán ser acompañadas por el Equipo Curatorial y el Equipo Editorial del Premio Nuevo Mariano Aguilera”. Y que la curaduría de las dos instancias expositivas está a cargo del Equipo Curatorial. No es más coherente con un ejercicio descentralizador, que confía en sus protocolos de selección; dejar que los procesos y resultados finales, sucedan dónde tengan que darse, y concentrar los esfuerzos, a favor “del cuidado de recursos”, en promover otras cosas como: condiciones económicas para el buen término de los proyectos, para los artistas, generar espacios de memoria, de documentación y registro. Crear un sistema que garantice la continuidad de los proyectos, que motive a los becarios a seguir produciendo, y al personal del centro a seguir trabajando en el Premio. Porque sabemos que cuando se acaba la fiesta lo que tenemos son artistas, investigadores, propuestas y archivos viviendo en la mayor de las precariedades.

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Kipiku de saberes musicales del pueblo Kichwa Karanki Estudio Anta Producciones, Cotacachi Archivos Kuyllur Escola
A pesar de todo, la importancia del Premio Nacional de Artes Mariano Aguilera radica en que ha permanecido, sobrevivido, a través de tiempo y que en varias de sus ediciones ha estado en juego la pertinencia de las propuestas artísticas del momento. Así mismo su gran complejidad se da justamente por el carácter competitivo al que refirió Iovino, además de la constante necesidad de incorporar jurados extranjeros e instancias curatoriales donde se gasta más presupuesto que en las mimas becas. Los patrones se repiten.

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Memorias y perspectivas de lo colectivo. Entre la gestión cultural y las prácticas artísticas contemporáneas 2000 a 2007
Si bien ya manifesté mi rechazo y falta de confianza al requerimiento burocrático de exponer los procesos y los resultados finales porque creo obedecen a un espíritu policial; a la final soy parte de la misma sociedad enferma. Confieso que se desarrollaron algunas actividades interesantes a lo largo de los seis meses de exposición final, que de alguna forma dieron cuenta del potencial que puede tener un centro de arte para hacer confluir realidades dispersas y trabajarlas con un público no necesariamente vinculado al mundo del arte. La mayoría de estas actividades supuso un ejercicio de mediación que más que nos llevó a poner el cuerpo, poner a prueba estrategias pedagógicas, reinventarlas. Se involucraron diferentes áreas para generar condiciones físicas y espaciales amables, incluso para quienes prescindan del “mediador”. Pero fue un trabajo en falta. A pesar de preparar a los custodios de sala para no espantar a la gente, siempre a alguien espantábamos. A pesar de invitar a tocar, usar, experimentar en sala con las propuestas que se prestaban para eso; nos salía el espíritu vigilante. Que toquen pero no demasiado; que usen, lo suficiente. Porque sabíamos que si algo pasaba ¡ayayay! lo que nos esperaba con los artistas y con los trámites de seguro de obras para que respondan. Miro atrás, no ha pasado tanto tiempo, y veo en el CAC, a un grupo maravilloso de personas deseosas, deseantes, con muchas ganas de trabajar a pesar de las taras de un sistema que precariza los cuerpos; lo cual está mal porque naturaliza un sistema de explotación innecesario -ven que me pongo moralizadora, pero no es mi culpa, es la culpa original-. Veo los proyectos, los becarios, propuestas genuinas, gente comprometida y valiosa. No son propuestas para el escaparate plástico superficial, están lejos de la banalidad recurrente del arte contemporáneo. Son planteamientos creativos que se enmarcan en proyectos de vida interpelantes, solo basta conocer a cada uno ellos para saberlo. Pero el ritual de la transparencia puede más ¿nos lo podremos ahorrar? ¿qué tipo de economía sería esa naranja, verde, purpura, rosa vaginal? Bueno, dejemos la paleta; ¿será que podemos generar mecanismos más amables? ¿podemos feminizar las formas? Me pregunto esto, aun cuando se que la mayoría de las representantes del Premio y de las instituciones que lo ha alojado han sido mujeres. ¿Será posible desmantelar esas estructuras despotenciadoras a favor de la creación colectiva?
NOTAS
  • 1 “Informaciones: Premio Mariano Aguilera”, El Comercio, 9 de junio de 1917: 4.
  • 2 Pancho Lista (1918). “La VI Exposición de Bellas Artes”, El Comercio, 17 de agosto de 1918.
  • 3 En el primer periodo los artistas que más premios obtuvieron, varios años seguidos fueron: Víctor Mideros, Luis Mideros, Camilo Egas y Rosario Villagómez.
  • 4 En la segunda etapa entre los artistas ganadores están: Sergio Guarderas, José Enrique Guerrero, Jaime Andrade Moscoso, Pedro León Donoso, Oswaldo Guayasamín, Diógenes Paredes, Galo Galecio, Bolívar Mena Franco, Gerardo Astudillo, entre otros.
  • 5 No fue el único receso que tuvo el premio. Luego de convocarse anualmente desde el 1917 hasta 1921, se suspendió, en 1922 y 1923, luego en 1925 y 1926, 1934 y 1935. Otras suspensiones más largas fueron de 1943 a 1946, de 1948 a 1955 y de 1966 a 1977. En 1982 en cambio se lo declaró desierto y se hizo una exposición retrospectiva a cambio por los 65 años del Premio.
  • 6 Jaramillo, Antonio (2012) El canon en dos salones de arte del Quito contemporáneo. Universidad Andina Simón Bolívar. Corporación Editora Nacional, Quito.
  • 7 Ibíd.
  • 8 Lenin Oña, «La libertad del artista», en catálogo Salón Mariano Aguilera 2003, Quito, CCM,2003, p. 11
  • 11 Ganadores del Premio Nuevo Mariano Aguilera: Anthony Arrobo, Caleidoscopio Producciones artísticas, David Cevallos, Christian León, Tranvía Cero, Víctor Costales y Julia Rometti, Libertad Gills, Estefanía Peñafiel, Oscar Santillán y Alex Schlenker. Ganador del Premio a la Trayectoria artística: Pablo Cardoso.
  • 12 Ganadores del Premio Nuevo Mariano Aguilera: Adrián Balseca, Adela De Labastida, Fabiano Kueva, Ricardo Luna, Daniela Moreno Wray, Paul Rosero Contreras, Misha Vallejo, José Hidalgo Anastacio, Dennys Navas y Oswaldo Terreros. Ganador del Premio a la Trayectoria artística: Pablo Barriga.
  • 13 Ganadores del Premio Nuevo Mariano Aguilera: Pablo Almeida, Maio Alvear, Pamela Cevallos, Alejandro Cevallos y Sirak Warmikuna Mercado San Roquepi, Patricio Dalgo y Jorge Vascones, Paola de la Vega y Pablo Ayala, Kuyllur Escola, Javier Izquierdo, Francois Lasso, y Rafalea Palacios, Paúl Narváez y Casandra Sabag. Ganador del Premio a la Trayectoria artística: La ArteFactoria (Flavio Álava, Marco Alvarado, Paco Cuesta, Xavier Patiño, Marcos Restrepo y Jorge Velarde).
  • 14 El proceso de selección contempla dos fases, la primera formada por un Comité Técnico que hace una revisión general de todas las propuestas, para esta edición ese trabajo lo desempeño Ana María Armijos, Pablo Cardoso, Jorge Izquierdo, Alexandra Kennedy y Albeley Rodríguez. La segunda, determinante para la premiación de las propuestas, la lleva a cabo un Comité de Jurados, el cual fue integrado por María del Carmen Carrión, Raphael Fonseca y Joao Laia.

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